敦煌石窟、龟兹石窟中都保存了大量的供养人画像，即营造石窟的功德主及其家人和相关者礼佛供养的画像。这些供养人画像是当时造窟功德主的真实写照，是石窟造像题材中最具历史真实性的内容，是研究当地的历史、文化、艺术、服饰等方面的形象历史资料，具有重要的学术价值。 关于敦煌石窟供养人画像，近百年来中外学者做了大量研究工作，发表了许多研究成果，有关情况笔者曾专文予以评述〔1〕，此不赘述。
关于龟兹石窟供养人画像，近百年来中外学者也已做了许多资料调查、整理和研究工作，发表了一些研究成果。如上世纪初德国A． 格伦维德尔在其 《新疆古佛寺》〔2〕中对库木吐喇石窟、克孜尔石窟的许多洞窟的供养人画像都进行了仔细的记录、描述，并绘制了线描图。2000 年至 2009 年，新疆龟兹石窟研究所的学者在多年调查、记录、测绘龟兹石窟的基础上连续出版了 《克孜尔石窟内容总录》、《森木塞姆石窟内容总录》、《库木吐喇石窟内容总录》、 《克孜尔尕 哈石窟内容总录》，其中对四处石窟中的供养人画像都予以系统的记录，为研究者提供了基础资料。中外学者发表了一些从各种角度研究龟兹石窟供养人画像的论文。如徐辉对龟兹石窟供养人画像的特点、发展、历史价值予以简略论述〔3〕; 许静从美术技法的角 度论述龟兹石窟供养人像的绘画特点和造型风格〔4〕; 沈雁、周天则从服饰艺术史的角度 研究龟兹石窟供养人像〔5〕; 日本学者中川原育子 《关于龟兹供养人像的考察———以克孜尔石窟供养人像为中心展开》，对克孜尔石窟供养人画像的分类、数量、分期、流变进行了比较系统深入的考察、分析〔1〕，这是迄今对龟兹石窟供养人像所作较为全面细致的 专题研究论文。
近些年来，笔者在进行 《敦煌石窟供养人画像研究》中，为了探讨石窟供养人画像的渊源流变，对龟兹石窟供养人画像也有所关注。在对克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜尔尕哈石窟、台台尔石窟等古龟兹石窟进行踏勘调查、整理图片资料，并参考以往学者学者研究成果的基础上，笔者试图对敦煌石窟与龟兹石窟供养人画像予以比较研究。因龟兹与敦煌同属于古代丝绸之路上的经济、文化重镇，两地在历史上曾有过密切的联系，源自印度的佛教艺术，经由西亚、中亚和西域而传至敦煌，再传入内地，龟兹的佛教艺术曾对敦煌发生过重要影响，这是对两地石窟供养人像进行比较的前提条件。
龟兹石窟与敦煌石窟供养人像均属佛教艺术题材，二者有相同之处，具有可比性; 由于两地居民属于不同民族，处于不同的文化圈，具有不同的历史文化背景，二者又有许多不同特征，这就为二者的比较提供了丰富的内容。本文将以佛教史的视角来对敦煌石窟与龟兹石窟供养人像进行比较研究，以期有助于深入考察了解两地佛教石 窟营造活动、佛教信仰观念及历史文化的异同。
一 敦煌石窟与龟兹石窟供养人画像的数量及对比分析
关于龟兹石窟供养人画像的数量，以往未见有系统的调查、统计。1999 年，日本名古屋大学文学部副教授中川原育子女士曾报告自己的调查结果: “据照片等视觉资料和调查报告的记述，确认存在供养人像的石窟是克孜尔、库木吐喇、森木赛姆、克孜尔尕哈、台台尔五个石窟群”，并说 “现存克孜尔的供养人像资料全部是29 例”〔2〕。这样的 调查统计显然不够完全，存在许多遗漏。笔者根据对龟兹石窟的实地踏勘，并根据龟兹 石窟研究所对克孜尔、森木塞姆、库木吐喇、克孜尔尕哈四处石窟所编的内容总录，以 及其它有关龟兹石窟的图录、论著，对龟兹石窟供养人画像进行了比较全面系统的调 查、统计，调查结果见下表:
上表所列调查、统计数据还不敢说是最完整最准确的，但至少可以说是迄今比较完整准确的。这些数据将为我们考察、分析龟兹石窟供养人画像提供基础资料。据此统计，龟兹石窟中保存供养人画像的洞窟占洞窟总数的 12． 4% 。供养人像共计 541 身，其中僧人 180 身，占 33% ; 俗家男性 299 身，占 55% ; 俗家女性 56 身，占 10． 3% 。
据笔者主持的课题组调查、统计，莫高窟中现存有供养人画像的洞窟有 281 个 ( 占莫高窟 492 个洞窟总数的近 2 /3) ，供养人画像共计 9069 身〔1〕，其中僧尼 1871 身，占20． 6% ，男性 3478 身，占 38． 3% ，女性 2717 身，占 29． 9% 。
根据上述两地石窟统计数据进行分析，可以得出两点基本结论:
其一，龟兹石窟现存供养人画像的洞窟占洞窟总数的 1 /8，其比例比莫高窟低很多。其客观原因正如贾应逸先生在分析森木塞姆供养人画像保存较少时所指出的， “石窟屡遭破坏，尤其是前室倒塌，主室前壁毁坏，壁画大量剥落”〔2〕。而从主观原因分析，这可能与以汉民族为主体的敦煌居民与龟兹居民的历史文化观念不同有关。敦煌地区以汉族为主体或以汉文化为主导的居民在做造窟、造像之类佛教供养活动时，往往十分重视图绘供养人像，撰写发愿文、功德记，乃至刻之碑文，其目的正如 P． 4638 《大番故敦煌郡莫高窟阴处士公修功德记》所谓 “远垂不朽，用记将来”，表明敦煌人们具有更强的将其佛教功德传之久远、永垂不朽的历史文化观念。相对而言，作为古代西域民族之一的龟兹人的这种历史文化观念则比较薄弱。敦煌石窟中少数民族统治时期的吐蕃、西夏、元代洞窟供养人画像锐减的现象也从另一角度提供了佐证。
其二，龟兹石窟现存供养人画像中僧人、男性所占比例分别高于莫高窟 12． 4、16． 7个百分点，而女性供养人则比较少见，其所占比例低于莫高窟 19． 6 个百分点。霍旭初先生指出，在龟兹石窟发展期 ( 公元 4 世纪中至 5 世纪末) 后阶段 “有女性供养人出现”〔1〕。而且女性供养人多出现在与男性王侯贵族供养人并列的场合 ( 图 1，采自 《中国新疆壁画艺术》第二卷图版一二六) ，少见有平民女性供养人。
图 1 克孜尔第 205 窟龟兹王托提卡及王后供养像
分析其中原因，这有可能表明，在流行小乘佛教的龟兹地区，僧人、俗家男性弟子在佛教石窟营造活动中占有主导地位，而俗家女性弟子则显然处于比较次要的地位。这是否可以认为是龟兹地区抑或是佛教传统的重男轻女观念的反映?
敦煌地区虽然也是以儒家文化男尊女卑的思想为主导，但由于大乘佛教的流行，使得它与龟兹地区呈现出十分不同的情形。从僧俗两界来说，除了十六国至北朝时期僧人占有比较重要的地位，到了隋唐以后，随着佛教在各阶层的繁荣和普及，佛教在世俗社会的影响力日益增大，俗人在石窟营造中的作用日益凸显，世家大族成为石窟营造的主力军即为明证; 从男女两性来说，女性对包括石窟营造在内的佛教活动的积极性也很高。自北朝时期即开始出现了个别以女供养人画像为主的洞窟，如西魏第285窟北壁、东壁说法图下共画有125个供养人，其中 有60女、54 男、4 僧、7尼，女供养人数占 54% ，比例超过男供养人数，显示此窟有可能是以女供养人为主营造，或以女供养人为主要功德主的洞窟。北壁有几铺说法图下的供养人像列打破了北朝洞窟多为男女左右对称排列的模式。西起第一铺下供养人是左3男、右 1 女，男戴笼冠、着对襟宽袖长袍，女头扎双环髻、身着 “袿衣”，均为贵族服饰，右侧女供养人 1 人独站一侧，显示出该女具有特别尊贵的地 位。以往学者们多认为第285 窟是北魏宗室东阳王、瓜州刺史元荣所造，此铺说法图下供养人或可能为元荣家族成员。( 图 2) 西起第四铺下供养人是左4女、右3 女，都是女性。第五铺说法图下供养人是左3男、右7女，男女人数极不成比例; 与此相应，与其他 8铺说法图皆为对称的一佛二菩萨不同，第五铺是左侧1菩萨，右侧2菩萨，这当是由于受到供养人构图不平衡的影响，使佛、菩萨的构图也打破了左右对称的平衡，于是在佛右侧原有的一个站立菩萨旁的空档中又增画了一跪姿菩萨。( 图 3) 上述种种迹象都显示女性供养人在第 285 窟的营造中占有特别重要的地位。
图 2 莫高窟第 285 窟北壁第三铺 说法图与女供养人像
图 3 莫高窟第 285 窟北壁第五铺说法图与供养人像
至晚唐、五代、宋代，莫高窟中集中地出现了一批以女供养人画像为主的洞窟，也即出现了供养人画像以女性为主的倾向，如晚唐第12、138、144 窟，五代第108、61窟，宋代第 166、454 窟〔1〕。
图 4 莫高窟第 12 窟西壁龛下北侧索氏家族女供养人像列
图 5 莫高窟第 138 窟主室东壁北侧阴氏家族女供养人像列
( 图 4、图 5) 在莫高窟女性供养人中，既有大量身份显贵、凤冠霞帔、华衣丽服的贵族女性，如归义军时期张氏、曹氏、索氏、阴氏等世家大族的贵族女性; 也有许多身份低下、衣饰朴素的平民妇女，如第 265窟五代供养人像题记中有 “施主阿婆吴氏”、 “阿婆索氏”、 “阿婆令狐氏”、 “阿婆王氏”等〔2〕，还有晚唐第107窟身为奴婢身份低微 “愿舍贱从良”的喜和母女〔3〕。 ( 图 6) 这反映出敦煌社会各阶层妇女对石窟营造活动的热衷。究其缘由，很可能与大乘佛教所宣扬的慈悲济世、自度度人和众生皆有佛性、皆可成佛的观念对女性的吸引和鼓励有关。
图 6 莫高窟第 107 窟东壁北侧晚唐喜和母女供养像
二 敦煌石窟与龟兹石窟供养人画像排列组合方式的比较
由于造窟是 “每窟动计费税百万”〔4〕、耗资巨大的佛教功德活动，非少数人之力可以独立完成，往往是以多人、一个家族或多个家族联合、团体结社的形式来进行，因而供养人像也往往是以供养人群像、像列的形式出现，也就有供养人像排列组合方式的问题。由于佛教石窟营造活动缺乏历史文献记载，通过考察供养人像列的组合形式，对于探讨佛教石窟营造活动组织方式、佛教信仰观念、文化传统等多方面的内容，具有重要的价值。这一点在龟兹石窟研究中尤为显著。
据笔者调查，龟兹石窟供养人像列主要有四种形式: 王侯贵族供养人像列 23 例;世俗平民供养人像列11例; 僧俗供养人像列 9 例; 僧人供养人像列 8 例。图 7 克孜尔第 8 窟左甬道内侧壁龟兹贵族供养人像列在龟兹石窟中以王侯贵族供养人像列为最多，共 计 23例，其中克孜尔石窟14例:第 8、27、58、67、69、80、99、 104、 171、 178、 195、199、205、224 窟; 库木吐喇石窟3例: 谷口区第17 窟，窟群区第 23、46 窟; 克孜尔尕哈石窟 5 例: 第 11、13、14、30、46 窟; 森木塞姆石窟1例: 第 48 窟。王侯贵族供养人像的共同特点是立姿，着龟兹装，衣饰华贵，成年男性腰佩长剑、短剑。
图 7 克孜尔第 8 窟左甬道内侧壁龟兹贵族供养人像列
( 图 7，采自 《中国石窟·克孜尔石窟( 三) 》图版 178) 引人注目的是，有近 20个洞窟的贵族供养人像列中居于前列的少数男女供养人画有头光; 还有个别洞窟如克孜尔尕哈第 13、14窟贵族供养人像脚下画有双手托举的男女地神。
图 8 克孜尔尕哈第 14 窟龟兹王族供养人像列
( 图 8，采自 《中国新疆壁画艺术》第四卷图版一五二) 彭杰先生认为这是 “受到了于阗同类作品的影响”〔1〕，这与 “在已知的龟兹国王供养人像中，脑后均画出圆形的头光———一种佛教绘画中只有 ‘天’ ( Deva) 及其以上阶位的神祇才具有的图像特征”〔2〕，都反映出 “龟兹王族神化自我，试图宣扬一种 ‘王权天授’的政治理念”〔3〕。由此判断，龟兹石窟大多是由以国王为首的贵族出资或主持营造的。
在龟兹石窟中以僧人供养人像为次多，有 5 例。在龟兹石窟与敦煌石窟的供养人像列中都有在世俗供养人像前以僧人为前导的形式。如克孜尔石窟第 17 窟主室前壁龟兹王家族供养人像前、第 205 窟主室前壁入口东侧龟兹王托提卡和王后斯瓦扬普拉芭供养像前、库木吐喇石窟窟群区第 23 窟右甬道外侧壁龟兹贵族装供养人像前、森木塞姆第43 窟主室门道左侧壁龟兹贵族装供养人像前，都有引导僧的画像，一般是 2 身，个别有3 身 ( 如克孜尔石窟第 17 窟) ，他们多作回头引导状。 ( 图 9，采自 《中国新疆壁画全集》第二卷图版六) 龟兹石窟中王侯贵族供养人衣饰华丽、身佩宝剑，有些还有头光，显示出崇高的社会地位和不凡的风神气度。而将引导僧画在贵族供养人像列前，这反映出龟兹地区对僧人的尊崇。
图 9 克孜尔第17 窟僧人与王侯供养人像列
但相对而言，龟兹石窟供养人以僧人为前导的形式似乎只是个别现象，并不普遍。这可能与龟兹地区流行小乘佛教，僧人注重个人禅定修行的信仰观念与传统有关。而在敦煌石窟中，供养人像列以僧人为前导是普遍现象。如莫高窟西魏 249 窟北壁女供养人像列，隋代 305 窟西壁一组男女供养人像列，榆林窟西夏 29 窟西壁门南北侧男女供养人像列，都是以比丘或比丘尼为前导。( 图 10、图11) 这可能反映出敦煌奉行的大乘佛教自度度人、慈悲济世的信仰观念，僧人负有引导、指导俗人参与各种佛事活动以积累功德的责任，因而僧人在佛 事 供 养 活 动 中 处 于 引 导、主持者的重要地位。
图 10 莫高窟第 249 北壁比丘与女供养人像列
图 11 榆林窟第 29 窟主室南壁门西比丘与女供养人像列
在龟兹石窟中男性供养人居多，女性供养人极少。在男女供养人同时出现时，往往是男女供养人同排并列。如前举克孜尔第 205窟龟兹王托提卡和王后斯瓦扬普拉芭是前后紧跟排列; 第 171 窟主室入口右侧 3 身供养人，第1身为男性，其后2身均为女性; 第199窟甬道内侧壁 4 身供养人像列中，第一身、第4身为男性，第二、三身为女性。( 图12) 这些女性都是衣饰华丽，有些还有头光，显示她们并非出身于普通人家，均属贵族身份。在龟兹石窟中似乎看不到普通身份的女性。
图 12 克孜尔第 171 窟前壁右端男女供养人像列
敦煌石窟从一开始就是男女供养人画像同时出现，以对称形式分开排列，并且男女供养人像排列最普遍的方式是男左女右 ( 以洞窟主尊方向为基准) 。如北凉 268 窟佛龛沿下画像是莫高窟现存最早的供养人像，男女相向而立; 再如西魏 288 窟东壁门南北反向分列男女供养人像列; 再如盛唐 130 窟甬道南北壁相向排列晋昌郡太守乐庭瓌和男性家人、仆从与夫人太原王氏和女性家人、仆从。男女分列、对称排列的方式反映了中国传统的阴阳对立、男女有别的文化观念与以对称为美的美学观念，男左女右的排列方式则反映了中国传统的尊左卑右、男尊女卑的观念。( 图 13、图 14)
图 13 莫高窟第 288 窟东壁北侧贵族男供养人像列
图 14 莫高窟第 288 窟东壁南侧贵族女供养人像列
三 敦煌石窟与龟兹石窟供养人画像姿态的比较
在龟兹和敦煌石窟壁画中，供养人像都是以礼拜、供养佛的姿态出现，除了少数跪拜像外，大多都以 3 /4 侧面姿态站立，表现出虔诚礼敬的神情。这是两地石窟供养人像基本相同的方面。
与此同时，两地供养人像在一些细节方面又体现出不同的特征.从供养人像手姿来看，敦煌石窟供养人多为合什、拢袖、持物 ( 香炉、莲花、供盘) 。如莫高窟北凉第 275窟北壁少数民族供养人像列均合什持花，第 220 窟甬道北壁龛下五代 7 男供养人分别为执香炉、捧供盘、合什，榆林窟第 29 窟西壁门南北侧西夏男女供养人均双手合什执花。总的特征是双手合拢，显得恭敬而拘谨。而龟兹石窟供养人只有少数双手合什、合拢持物，如克孜尔第 185 窟纵券顶两侧坐佛下供养人双手合什，第 189 窟主室西壁立佛下 2男供养人双手持莲花。大多供养人双手分开，分别作不同动作，如克孜尔第 69 窟、新 1号窟、第 104 窟龟兹男供养人均为一手执花、一手叉腰，充满动感，显得恭敬而又活泼。( 图15; 图16，采自 《中国新疆壁画全集》第二卷图版一七八; 图17，采自 《中国新疆壁画全集》第二卷图版一八三)
图 15 莫高窟第 220 窟甬道北壁五代供养人像列
图 16 克孜尔新 1 窟左甬道外侧壁男供养人像
图 17 克孜尔第 69 窟主室左壁男供养人像
从供养人身姿来看，敦煌石窟供养人虽然不同时代的身姿有所不同，但共同的特征是大多身体直立或微前倾，姿态一致，表现出高度的统一性，这从上举数例即可看得十分清楚。而龟兹石窟供养人像则身姿活泼多样，不拘一格。特别值得注意的是，敦煌石窟对供养人只注重脸部、上半身的描绘，对下肢特别是脚部往往是粗线条处理，甚至是忽略不画。而龟兹石窟对供养人十分注意突出描绘脚部的姿态。如上举克孜尔第 8 窟甬道内侧壁 4 龟兹男贵族供养人像，不仅手姿各不相同，身体也呈曲线，活泼多姿，特别引人注目的是两脚脚尖挺立的姿势。俄国学者曾在阿富汗迪伯尔津 ( Dilberjin) 考古时发现壁画男性形象的一个突出特点是取 “脚尖站立”的姿势，认为龟兹壁画与之有密切联系; 日本学者认为 “这可能是绘画的一种表现方法”，并认为 “龟兹壁画受到伊朗文化的影响”〔1〕。再如第 189 窟主室西壁南侧下部两身男供养人虽双手合拢持花，但身体弯曲，脚尖踮地，这样的形象使全身充满动感，具有舞蹈的特征。最突出的是龟兹僧人供养像，其活泼多姿恰与敦煌石窟僧人供养像的刻板一致形成鲜明对照。如莫高窟428 窟共有 1200 多身供养人像，其中有僧尼 710 身，比例高达 59% ，可以说是该窟的主要供养人。但该窟的供养僧人像均为侧身站立，千人一面，如同一个模具所出。
图 18 莫高窟第 428 窟主室南壁供养僧像列
( 图 18) 再看克孜尔第 7 窟供养僧人像手势多变，身姿不同; 第 198 窟主室正壁龛左侧供养僧或屈身站立，或屈身蹲地，身姿活泼，姿态各异; 特别是 175 窟供养僧人，手姿多样，身姿更是柔软呈三道弯，再加双脚脚尖挺立踮地，全身摇曳多姿，仿佛正在翩翩起舞，以优美动人的舞姿向佛表示礼敬供养。 ( 图 19，采自 《中国石窟·克孜尔石窟 ( 三) 》 图版 76; 图 20，采自《中国新疆壁画全集》第二卷图版二八)
图 19 克孜尔第189 窟主室西壁男供养人
图 20 克孜尔第 189 窟主室西壁男供养人
关于佛教的供养，佛经中有种种不同的说法。 《法华经》 卷四 《法师品》 云:“种种供养，华香、璎珞、末香、涂香、烧香、缯盖、幢幡、衣服、伎乐，乃至合掌恭敬。”〔1〕可知用伎乐即音乐歌舞也是供养佛的方式之一。龟兹石窟供养人像多表现出活泼多样的舞蹈身姿，大概正是以乐舞供养佛的观念的表现。龟兹为丝绸之路上著名的乐舞之乡，“管弦伎乐，特善诸国”，乐舞发达繁盛。新疆的学者姚士宏、霍旭初等先生对此已经做了十分系统深入的研究与阐发〔2〕。龟兹石窟壁画供养人像所具有的舞蹈特征也可作为龟兹乐舞文化发达的一个例证。
四 敦煌石窟与龟兹石窟供养人画像发展演变的比较
克孜尔石窟从 3 世纪末以迄 9 世纪，历经六百余年，莫高窟从 4 世纪以迄 14 世纪，历经一千余年，两地的供养人像都经历了历史的发展演变。
据学者研究，克孜尔石窟初创期 ( 公元 3 世纪末至 4 世纪中) 已经出现供养人像，但大多绘在窟壁的最下部，人物比例小，且多为跪式，反映出供养人在壁画中尚处低微的地位。到发展期 ( 公元 4 世纪中至 5 世纪末) ，供养人地位有所提高，多绘在中心柱窟主室前壁两侧的下部，已由跪式变为立式，形象也变大。服饰已趋华丽，并出现女性供养人。至繁盛期 ( 公元 6 世纪至 7 世纪) ，供养人多为龟兹国王、贵族，供养人像多绘在主室前壁门两侧和两个甬道内外侧壁，供养人像都画得比较大，特别是画在甬道壁上的供养人像，其高度在 150 厘米以上，几与真等高，服饰华丽繁复。到衰落期 ( 公元 8 世纪至 9 世纪中) ，克孜尔石窟造像题材逐渐减少，供养人像也逐步减少。由于大乘佛教的盛行，龟兹都城附近的佛教寺院兴盛起来，远离都城以便于小乘佛教离世禅定苦修的克孜尔石窟逐渐衰落〔3〕。总的看来，克孜尔石窟供养人的形象比较单纯，主要表现的是僧俗供养人在小乘佛教 “唯礼释迦”思想指导下对释迦牟尼佛的礼敬供养，更多地表现了供养人的宗教性而不是世俗性。
莫高窟供养人像的发展演变则经历了由注重宗教性到突出世俗性的发展变化。十六国至隋代，供养人像多绘在龛沿、龛下、中心柱下座身四面、四壁下部等次要位置，形象矮小，高不盈尺，均为立像，且与佛、菩萨等图像之间有明显的界栏区分开来，显示出供养人地位的低微。这一阶段供养人像重在突出虔诚向佛的神情姿态。但在西魏、北周、隋代的供养人像列末尾开始出现侍者、马、马车、牛车，反映出炫耀权势财富的封建世俗观念已逐渐渗入供养人图像。初唐至中唐时期，供养人像开始逐渐变大，绘像的位置除了如同早期一样不显眼的龛下、四壁下部等次要位置外，已开始逐渐向比较显眼的位置转移，如前室通往主室甬道的两壁、主室东壁门上等处，如盛唐 130 窟甬道绘晋昌郡太守乐庭瓌夫妇及其家人的巨幅画像，中唐 158 窟甬道南壁画供养比丘 4 身、吐蕃装供养人 2 身。供养人像除了表达虔诚奉佛外，还开始出现显示家族和个人地位的迹象。晚唐至宋初，供养人像大量出现在甬道、主室东壁等显著位置，形象变得更加高大，大量出现等身、甚至超身巨像。如五代 98 窟是曹议金的功德窟，窟中满壁超身巨像: 曹议金 239 厘米，张议朝 238 厘米、索勋 247 厘米，于阗王李圣天 243 厘米、于阗王夫人 208 厘米，曹议金夫人 200 厘米。该窟中甬道、四壁下部绘有曹议金家族男女老幼、姻亲眷属、活人故人、衙府僚属、僧尼大德等共计 220 余人。这样的超身巨像、庞大的供养人像列，已经使早期匍匐在佛菩萨脚下的虔诚信徒的礼佛殿堂，一变而为显示家族显赫地位权势的家庙家窟。另外，此期还出现了一种特殊的供养人像———出行图，即156 窟张议朝与夫人出行图、100 窟曹议金与夫人出行图，礼佛供养的殿堂，同时又成为显示个人功绩和家族权势的纪念馆。
敦煌石窟是在大乘佛教思想指导下的产物，大乘佛教本身具有 “自利利他”、“慈悲济世”的思想，使得它比较容易接受世俗的思想观念。随着唐宋时期佛教的中国化、世俗化，中国佛教艺术也不可避免地表现出世俗化的趋势。敦煌石窟供养人的发展演变也成为这种趋势的表征。加之敦煌地区特殊的历史背景，如晚唐至宋初，敦煌由唐朝的一个边疆地方政权逐渐演变成为一个独立王国，地方统治者个人的欲望得到更无节制的膨胀，在他们主持营造的洞窟中更多地体现了个人及其家族的世俗欲望，这就使得敦煌石窟供养人像所体现的世俗化显得格外强烈而突出。
附记: 本文中龟兹石窟供养人像的图片，除注明采用出处者外，其余系由龟兹石窟研究院王建林先生拍摄，并经该院领导批准提供; 敦煌石窟供养人像的图片均由敦煌研究院孙志军先生拍摄，谨致谢忱!
